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Con La patria perdida quería describir la conciencia que se despierta en una pesadilla histórica y empieza a entenderla.
Entrevista a Vladimir Perisic
El 14 de junio, se estrenó en los cines de España La patria perdida, la nueva película de Vladimir Perisic, que se presentó en la Semana de la Crítica de Cannes y ganó el Premio a Mejor Guion en la Mostra de cine de Valencia. Charlamos con el director.
¿Cómo surge la idea de la película?
Yo crecí con una madre que estaba en el partido socialista en los años noventa y tenía catorce años cuando empezó la guerra en Yugoslavia. El punto de vista de un niño sobre un padre y la política me parecía un ángulo de observación que podía compartir con el espectador. Sobre todo, esa dificultad de vivir un conflicto de doble lealtad entre el amor maternofilial y una conciencia moral. Me pareció que a través de esa historia podía plantear la pregunta sobre si entre el amor maternal y la justicia estamos forzosamente obligados a elegir el amor maternal.
¿Fue muy complicado conseguir un equilibrio entre lo político, lo exterior y el rostro del protagonista?
Hay dos ideas que me interesaron. Primero, el concepto de los formalistas rusos de “lo extraño”, que transmite lo ajeno. Nuestra percepción del mundo pasa por ciertos automatismos, y pasar por la mirada de un niño es una forma de sorprenderse ante el mundo. Segundo, quería seguir una conciencia que se despierta ante el mundo, basada en mi experiencia. Tenía catorce años cuando empezó esa guerra y no entendía qué pasaba. Con la película, quería describir esa conciencia que se despierta en una pesadilla histórica y empieza a entenderla. Es similar a las estructuras de las tragedias griegas: ese "todo ya ha pasado", pero la conciencia del héroe trágico aún debe entender lo ocurrido.
¿La obra de Sófocles fue una referencia en el proceso de escritura?
Sí, lo fue. Un texto muy bonito de Susanna Fellman dice que la primera novela policíaca es Edipo Rey. Mi idea era hacer una película policíaca en la que hay una investigación que lleva a entender que el protagonista está del lado equivocado de la historia. En ese sentido, hay un vínculo con Edipo, porque al investigar, descubre que él es el culpable.
¿Era su intención que el despertar del personaje coincidiera con el del género policial?
La parte del campo la rodamos en octubre en una región al norte de Serbia, en una estación que parece verano de otoño. Quería que el sol fuera engañoso, simbolizando la ilusión de que Yugoslavia todavía existe, cuando en realidad ya no está. La estructura antigua de la película refleja que todo ha terminado, solo falta que el protagonista lo comprenda. Por eso, el prólogo es más lírico.
¿Cómo trabajó la contención emocional en la puesta en escena?
Me conmueven más las películas que retienen y no expresan emociones explícitamente, porque permiten al espectador proyectarse. No doy el guion a los actores, solo una idea general. La filmamos en orden cronológico, imitando la progresión de la conciencia del protagonista, que va descubriendo la conspiración política en la que está involucrado. La película se convierte en un documental sobre su propio rodaje, adaptándose al tema.
¿Buscaba que la estética remitiese a los años noventa?
No me gustan las reconstrucciones históricas. Prefiero un enfoque de la Nouvelle Vague, hacer presente el momento. Quería evitar la reconstrucción y rodar en lugares que no hubiesen cambiado, usando también 16mm para dar un aspecto documental y auténtico, como si fuera una película rodada en los noventa pero que no se haya proyectado aún.
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